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戛纳的古稀之年：华语电影一个甲子的流转

来源[未分类] 点击[43] 作者[游客] 时间[2017-05-19 17:17:22]

作者|谢明宏

编辑|李春晖

据说每一位走戛纳红毯的明星都邑担心礼服的尺码问题。曾经0码的仙鹤装让范冰冰在共事大快朵颐海鲜餐的时候，只吃了几片菜叶子。而这一次轮到了王珞丹，采访中她已坦言早晨不会吃器械。

戛纳裙子小，红毯路漫漫。范冰冰和王珞丹的不同在于，这次的评委身份违地，范爷已经有了两度国际A类片子节的荣誉加身。（分别是2010年《观音山》的东京国际片子节和2016年《我不是潘金莲》的圣巴斯蒂安国际片子节）

华语片子在戛纳的首次亮相，还要追溯到1955年。当时由上海片子制片厂出品、着名编剧导演桑弧和有名越剧导演黄沙共同执导的越剧片子《梁山伯与祝英台》（1953）远赴法国，介入第八届戛纳片子节。

二十世纪九十年代，以《霸王别姬》为首的华语片子开始在戛纳片子节上获取相称的关注度，应邀介入的华侨导演日渐增多。时至今日，已有四位华侨导演在戛纳片子节获小我殊荣，超过十部华语片子获单项奖。

戛纳片子节是当下最具艺术分量的片子盛宴，与威尼斯、柏林两大片子节齐名，享誉已久。光影流转，戛纳已入古稀之年，而华语片子也在这片圣地走过了一个甲子的长路。

东方的乡土寓言

20世纪80年代，中国第五代导演的片子作品在国际片子节上亮相，个中含金量最高的是柏林国际片子节。第三十八届柏林国际片子节金熊奖影片《红高粱》，和同获多项国际片子节单项奖的《黄土地》，充满了夸大的色彩应用和极致的平易近俗描绘。

1980年代中后期的这类对奇观化影像的审美，并无延续到戛纳片子节的主比赛单元。此前，中国片子曾两次在戛纳片子节上获技术类奖项。评委会最后对中国片子的评判，基于对中华古代传奇、扮相、服饰的浅表审美，和对这一题材影视表现手法探索的视察。

到了二十世纪九十年代，华语片子才正式踏入戛纳片子节的主比赛单元。1993年陈凯歌导演作品《霸王别姬》取得最高荣誉金棕榈奖。不同于柏林片子节对政治话语的偏好，戛纳片子节更注重发现里程碑式的导演和作品。

1993年在戛纳片子节主比赛单元获奖的华语片子有《霸王别姬》和《悲情城市》。两部影片以名伶为主角，以城市为场域。奇观化影像中色彩浓郁的山川景象、乡土平易近俗再也不表现，取而代之的是精细的古典艺术形式和城市生活的意识形态压力。

片中叙述的是中国近代化的半个世纪，将台湾二二六事宜与大陆文革这类政治事宜的历史陈迹落在悲欢聚散、命运沉浮的个体描述上。奇观化影像中的符号意义停留在了旧的时期，而《霸王别姬》和《悲情城市》的当代意义依然存在，它们并非总结了一个时期，而是打坏了一个时期的影象，并非概括了谁的人生，而是感慨了一代人生的悲喜交集。

1994年同在戛纳主比赛单元的获奖影片《活着》，也具有了这类宇宙与个体相照应的时空维度。华语片子走进戛纳，再也不是西方的想象、东方的符号，而被称之为华语片子以人本造影一个时期的里程碑。

2015年，侯孝贤导演组作品《聂隐娘》入围戛纳。这部影片充足浸浴了中华文明土生土长的道家文明，外景拍摄上分秒讲究云雾渺渺、山峦层叠、远山近水、天人合一的水墨意境，内景在修建、服饰上也达到了精细华美的程度，审美上不乏日本文明中幽玄的影响。

这部东方神韵实足的影片与奇观化审美需求有关，它未能取得最好影片，但年近古稀的侯孝贤凭借此片获最好导演奖。

在戛纳片子节取得最好导演奖的华侨导演除侯孝贤，还有王家卫和杨德昌。1997年，《春景秋色乍泄》进入戛纳正式比赛单元，令王家卫摘得最好导演奖。《春景秋色乍泄》是《花样年华》的序曲，将“如果多一张船票，你愿不乐意跟我一路走”的答案，放在了在地球另外一边相会的何宝荣和黎耀辉的故事中。

2000年，《一一》获金棕榈奖提名，杨德昌以此获最好导演奖，这部影片也标志着杨德昌片子美学的圆熟。

飘洋的海外供养

贾樟柯曾多次出任国际片子节评委会主席，2007年任职戛纳国际片子节。《任逍遥》《二十四城记》《天注定》分别取得第55届、第61届、第66届戛纳国际片子节主比赛单元金棕榈奖提名。戛纳片子节所代表的国际关怀随同贾樟柯从初出奔向得名。

贾樟柯曾代表了中国第六代导演海外供养的特别生计方式。区别于第五代乃至更早期的中国导演，贾樟柯在海外的活跃度远大于他在国际市场的动作。海外公司邀请他拍公益短片，投资他拍故事长片，同时，他的故事长片由于政治敏感绝大多半未能过审，与国际市场绝缘。

第五代导演结束了他们的国际片子节之旅，回到国际收成为了业内荣誉和票房号召力，进行着国平易近性审美的商业探索，诸如对武侠、时装传奇、创痕文学的再创作。第六代导演在海外风光过后，仍旧回归公开创作，关注小写的人物与大写的社会。

海外供养的外在特性在于，片子作品的投资发行常由本土与海外数家公司协作实现，上映方每一每一为海外艺术院线，导演对行业地位、着名度的钻营则以戛纳为代表的国际片子节为平台。

2014年至2015年，娄烨的《推拿》、王小帅的《闯入者》、李玉的《万物生长》透显露第六代导演的改变，他们试图将作品更好地汇入市场的洪流。

然而从实质而言，他们是固执的，娄烨的迷离情欲与诗意、王小帅的娓娓念旧、李玉对女性的关注仍旧主导。海外供养是一种为政治裹挟的被动选择，从某种程度下去说，它异样是第六代近于偏执的主动归类。

2015年5月，贾樟柯取得戛纳片子节颁发的“金马车”毕生造诣奖，组委会将他与古代主义片子大师安东尼奥尼相提并论。其后，《山河故人》于戛纳首映，贾樟柯当晚宣告成立暖流片子公司。

从作品国际零上映到拥抱国际支流市场，贾樟柯导演经由了多年的酝酿、踌躇和期待，他的经历证明海外供养的生计方式值得辩证解读。

以贾樟柯为标志的这类另类的成长方式，是属于特准时期和特别历史违景下的政治产物。这个时期过去了，这一代人对社会进行悲观视察的执着消弭了，这类成长方式也将归于历史。

共同的现实边缘

2005年，王小帅导演作品《青红》取得第58届戛纳片子节金棕榈提名、评审团奖。2009年，娄烨导演、梅峰编剧作品《东风沉醉的夜晚》获第62届最好编剧奖。2013年，贾樟柯导演作品《天注定》获第66届金棕榈提名、最好编剧奖。中国第六代导演获奖戛纳，反映出评委会对其叙事的肯定。

三部影片历经了“逃离现实”到“回归现实”的叙事模式，在“现实的边缘”游移，不仅是片中人物的际遇，也是第六代影人本身曾经或正处于的际遇。

《青红》“再现了一个时期的个体生活切面”，青红和小根反抗过父权，终极牺牲于父权。这里的父权不仅是指青红父亲作为一家之长的权威，还指八十年代的中国人在意识形态规训下形成一种的代价矛盾，即“自我牺牲，建设祖国”与“回归城市，发展家庭”之间的矛盾。逃离现实的测验考试在青红身上失败了，回归现实的结局却让青红的家人如愿以偿地重返上海。

《东风沉醉的夜晚》中，江城、罗海涛、李静试图逃离生活的泥沼，不顾统统，远走高飞。而三人之间充满情欲轇轕，不能形成稳固关系。这注定成为一次需要折返的逃离。

《天注定》取材于时期性异常强的社会新闻，影片中，四个社会底层的小人物经由过程不同的经历走向相同的自我消亡的结局。他们试图挣扎，但迫于现实压力终极有人犯罪，有人他杀。他们以被囚禁或死亡的方式被动或主动地接受社会现实的规则。

同为纪实感的叙事，王小帅、娄烨、贾樟柯关注点不同，影片表达的侧重点也不同。王小帅满怀对八十年代中国的复古情感，《青红》的台词一字一句地再现了当时人们的真实言语。这类羁绊和愧疚感一直延续到了2014年在威尼斯片子节获金狮奖提名的《闯入者》。

与《青红》相同，《闯入者》故事驱动的矛盾根源仍是增援国家三线建设的几个家庭之间争取回城名额所形成的喜剧。莫名身份的闯入者，勾连起的是数十年来各类社会问题的荡漾。启示式的构造，像用鱼竿在泥淖里拉拽一只灌满淤泥的破鞋，就在统统快要赤裸呈堂的时候，导演剪断了鱼线。

贾樟柯关注社会底层，注意表达当社会问题作用于小人物时这小我身上发生的变化。长镜头是贾樟柯对社会与小我之间的相互作用关系的一种视察式的纪实叙事。三位导演中，贾樟柯是最具当代现实批判性的一位，《天注定》也因为这样的原因在中国遭禁。

以这三部影片为代表的第六代片子，彷佛与现实密弗成份。一种寓言化的偏向在这里涌现。隐蔽在纪实影像和个体描摹之下的是导演对“一群人、一个时期、一个国家”的印象。例如《天注定》并非照搬新闻，而是经由拼贴虚拟起的四小我物和故事，以此表达贾樟柯导演所说的“中国生活的感觉”。

2017年是戛纳的七十大寿，也异样是华语片子的时期转折点。贾樟柯即将开始他的商业转型，台湾老一辈的片子人已获尽奖励，香港片子还没有从辉煌十年过后的没落中找到前途。

光影流转，华语片子在戛纳的路径，几乎席卷了几代片子人追求的缩影。与他们不同的是，即使摇身成为了评委，范冰冰女士头顶的王冠和肩上的担子，还不算过重。


本文采集于百度百家，作者整理。

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